Retablo di Tonara

RELAZIONE STORICO ARTISTICA

allegata al vincolo ai sensi degli artt. 1 e 3 della Legge 11 giugno 1939, al 1089.

I tre elementi superstiti del Retablo di Tonara, raffiguranti la Crocifissione (cm. l93x90, il Giudizio universale (cm. 135x78) e S. Michele Arcangelo (cm. 135x81), costituiscono quanto rimane di una pala d’altare della metà del Cinquecento di cui si hanno scarse notizie.

Il rinvenimento delle tre tavole dipinte in castagno è stato casuale poiché esse erano abbandonate nella soffitta di una casa di Tonara, appartenuta nell'Ottocento ad un parroco del medesimo paese. Questi, dopo !a distruzione della chiesa di Sant'Anastasia del secolo XVI, sita al limitare dell'abitato, alla quale le predette appartenevano, le aveva conservate in soffitta insieme a parti riguardanti un'antica cassapanca, il medesimo aveva invece lasciato nel piano terra una pietra squadrata, sempre della citata chiesa, nella quale si scorre ancora lo stemma aragonese e la data 1565.

Si precisa che, sebbene le due ultime cifre della data siano lievemente abrase, la medesima è ritenuta dalla tradizione orale risalente alla consacrazione della chiesa stessa avvenuta in quel periodo. Non solo, ma a dame notizia è un inventario redatto da un certo Carlo Aru, omonimo dello studioso sardo vissuto nella prima metà dei nostro secolo, il quale l'incluse nell'elenco insieme ad altri oggetti appartenenti alla Parrocchia, escludendo le tavole dipinte del suddetto retablo in quanto nessuno l'aveva avvertito della loro esistenza nella parte alta della casa.

Solo recentemente, per lavori di risanamento predisposti dagli eredi dell'immobile ‑ comprendenti anche riparazioni alle coperture,  si è potuto riscontrare l'esistenza delle tavole dipinte, oltre a quelle di una cassapanca. Le tavole del "retablo" si sono presentate, dopo un secolo, ricoperte di sporco e di ossidazioni al punto da non rivelare subito l'esistenza di brani figurativi di qualche interesse artistico.

Tutto il gruppo è stato quindi dato a un artigiano specialista in cassapanche il quale, notata l'estraneità delle tre tavole in argomento dal tipo di arredi di cui si occupava generalmente, ne ha segnalato l'esistenza a chi poteva occuparsi della loro vendita. La segnalazione è cosi giunta al Sig. Dante Crobu di professione antiquario, il quale a sua volta segnalava le tavole ad un suo cliente, il Sig. Giuseppe Mario Trogu, abitante a San Francisco da diversi decenni. Questi trovandosi all'estero la più parte dell'anno, ha incaricato lo stesso Crobu di risanare i dipinti e di curarne la successiva vendita.

Per questo motivo il Sig. Crobu ha pensato d'esporre la Crocifissione alla Mostra dell'antiquariato di Sassari del 17 maggio u.s. suscitando, soprattutto l'interesse dell'Amministrazione comunale di Tonara, la quale vorrebbe ritornare in possesso di quanto rimane di un retablo un tempo appartenuto alla comunità.

La chiesa nella quale il retablo era allogato aveva dimensioni modeste del tipo degli edifici religiosi campestri; la pala doveva essere posta nell'altare maggiore e avere dimensioni non trascurabili poiché le tre tavole superstiti posseggono una lunghezza di oltre un metro ciascuna‑ Non si è assolutamente in grado di stabilire quante fossero nel complesso le altre tavole, ne se ci fosse una predella e, al centro, o una tavola maggiore, dedicata alla Vergine, o a S. Anastasia, titolare della chiesa, o una nicchia per il simulacro ligneo della Madonna, come risulta in molte opere del secolo XVI. Non avendo rintracciato alcun elemento di cornice e di polvarolo si è assolutamente nell' impossibilità di stabilire poi qualcosa in tal senso.

La presenza della scena della Crocifissione è molto frequente nei retabli sardi dei Cinquecento, posta per lo più nella parte apicale della pala d'altare stessa .‑ la figura del Cristo tra i due ladroni rimanda alla scuola dei Cavaro, i quali sin dagli inizi del medesimo secolo introdussero questa tipologia desunta dal Crocifisso gotico doloroso di Oristano, meglio conosciuto come il “Nicodemo”

La figura del Cristo crocifisso è quella che maggiormente si rapporta a quella di Pietro Cavaro nel Retablo di Villamar per l'inclinazione della testa, per il modello di perizoma e del modo di fasciare i lombi, per la sovrapposizione dei piedi e per talune notazioni anatomiche del busto. La postura dei due ladroni non è propriamente quella riscontrabile In Pietro Cavaro, ma riconducibile all'impostazione analoga di Antioco Mainas; la produzione del quale è databile tra il l517 e il 1571. Nelle Crocifissioni delle chiese parrocchiali di Pirri (CA) e del Retablo dì Gergei (NU) di S. Vito, proveniente quest’ultimo dalla chiesa dell'Assunta, quanto di quella della bottega di Michele Cavaro, appartenente al Retablo di S. 4ntonio abate del 1567 di S. Maria di Maracalagonis (CA), si ravvisano molte coincidenze. In particolare i richiami riguardano i contorcimenti dei corpi dei ladroni, percorsi delle strazianti contrazioni muscolari, dovute al supplizio della crocifissione, e le sciabolate alte sulle cosce dalle quali fuoriescono guizzi di sangue: richiami, si ribadisce, prossimi alla Crocifìssione in esame. Si vuole inoltre segnalare forse, da parte dell'autore, la conoscenza anche della pittura germanica del Quattrocento, come ad esempio la scena della Crocifissione del trittico della Passione di Colonia, opera del 1460 del Maestro della Vita di Maria, ove figura anche la Maddalena mentre abbraccia la croce.

Nell'artefice della tavola di Tonara si notano soprattutto gli scorci delle mani e dei piedi, in particolare la loro deformazione che rende le estremità di entrambi accentuate, quasi fossero una cifra stilistica propria dell'autore, un segno di riconoscimento posto a differenziarlo da coloro che l'avevano preceduto in simile definizione linguistica.

Inoltre il ladrone privo di nimbo sulla destra del riguardane si rivela ancora pienamente vitale rispetto all'altro apparentemente già spirato, non solo, ma ha lo sguardo implorante, volto lontano sia da Cristo sia dalla folla al piedi delle tre croci: un atteggiamento questo difficilmente ravvisabile nelle analoghe scene isolane. Nel Ratablo di S. Antonio abate, della bottega di Michele Cavaro, è il ladrone di sinistra a rivolgersi verso il Cristo come stesse supplicandolo, per contro quello di destra ha la testa reclinata in avanti ormai senza più vitalità.

Questo modo di condurre la narrazione lascia intendere una personalità, nel nostro, pronta a rielaborare quanto la pittura della sua epoca aveva espresso anche al di là di questa terra. Se dalla bottega di Antioco Mainas scorgiamo nella Crocifissione del Retablo di S. Anna 1571-76, della chiesa di omonima di Sanluri (CA), la medesima costruzione delle figure della Madonna stante, della Maddalena, inginocchiata e abbracciante la croce, e di S. Giovanni Battista posto di profilo, nel paesaggio e nell'articolazione delle altre figure si scorgono riverberi desunti alla lontana da gruppi discendenti dalla Crocifissione del Retablo di S. Elena del Maestro di Ozieri. Ovviamente non si tratta di un prestito puntualmente, ma di un'altra rielaborazione con l’accrescimento dei personaggi nei diversi piani e di altri dettagli sottesi ha infondere alla scena una vivacità sino ad ora non riscontrata, La stessa raffigurazione di Gerusalemme, nel fondo, possiede la solidità &una città fortificata del periodo quattro‑cinquecentesco di matrice più italiana che fiamminga.

Le luci sono poi meno drammatiche rispetto a quelle ricercate dal Maestro di Ozieri e dagli altri artisti isolani, poiché il cielo non è pervaso da un'oscurità cosmica o da bagliori minacciosi, simbolici e inquietanti, quanto da nubi che si stendono all'orizzonte in modo da non esasperare l'atmosfera tragica richiesta dall' avvenimento.

Le campiture con cui sono costruite le figure lungo ì crinali riconducono a quelle del Maestro d'Ozieri così da intendere più di un influsso tratto da quest'ultimo pittore, incluso, dalla più parte degli studiosi verso gli ultimi decenni del Cinquecento.

La Crocifissione del retablo di Benetutti è datata da Renata Serra nel 1596 circa, mentre la tavola in esame, non è da porre oltre il 1570, per cui è da credere che il nostro artefice o esemplo fa sua opera traendola da altri riferimenti o il Maestro di Ozieri andrebbe inserito in un periodo meno tardo, ad esempio verso la metà dei secolo XVI.

Per quanto riguarda le altre due tavole raffiguranti Michele Arcangelo e il Giudizio universale la loro lettura ci giunge inficiata sia dalle ampie lacune sia dalla presenza della carta di riso volta a proteggere la pellicola pittorica in attesa del restauro.

 Ciò nonostante nella prima scena l'Arcangelo grandeggia con la lancia pronta a trafiggere il mostro ai suoi piedi; altri particolari della sua postura potranno donare maggiori motivi di conoscenza una volta recuperata la tavola nel completo racconto. Il Giudizio universale offre una lettura più articolata: nel primo registro compaiono angeli e demoni fra figure di anime ormai rassegnate alla loro sorte, nel registro superiore Cristo volteggia fra un turbinio di cherubini ‑serafini e altre anime beate. Non si vuole escludere un influsso, per quanto vago, ancora con la pittura d’oltralpe; aleggiano, infatti, reminiscenze del Giudizio universale di Stefan Lochner, eseguito per l’altare di S. Lorenzo a Colonia nel 1435. Il linguaggio della tavola di Tonara possiede comunque un accento popolareggiante che lascia intendere la presenza di qualche aiuto; si rimanda perciò ad un'analisi più appropriata dopo il restauro senza escludere ritocchi apportati nel tempo, forse anche nel Settecento, là dove vi potevano essere cadute di colore o altri guasti determinati da un ambiente non perfettamente idoneo ad una buona conservazione.

Con la collaborazione del Comune di Tonara ( di Massimiliano Rosa )

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